一般說來，藝術與哲學之間的關係是密不可分的。哲學是藝術的思想根源，藝術是哲學的思考路徑。藝術是哲學家判斷和認識世界的現實感受與說明，哲學是系統的、理論的邏輯意識體系，藝術可以很好地闡釋哲學。再精妙的哲學理論，如果缺乏藝術的、具象的重構，也會顯得枯燥。「現象學」（Phenomenology）是二十世紀最重要的哲學流派之一，是對經驗結構與意識結構的哲學研究，創立者是德國哲學家胡塞爾（Edmund Gustav Albrecht Husserl）。胡塞爾認為，每一種表象都是某物的表象，「所有意識都是對某物的意識」，而意識本身同時也是超越時空與個人之絕對，是普遍的客觀存在。對意識本質的研究，或描述先驗的、絕對的認識的本質與基本法則，就是「現象學」。

楊子強照片

新加坡雕塑藝術家楊子強（Yeo Chee Kiong，1970-）就是現象學的一位忠實的擁護者與實踐者。2002年，楊子強負笈蘇格蘭格拉斯哥藝術學院修讀純美術碩士學位期間，開始關注西方哲學，尤其是法國哲學家梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）從胡塞爾的現象學演繹出來的「知覺現象學」，以及其所延申的「超然的結界」，找到哲學與他個人的雕塑藝術的完美契合點。

楊子強可能是新加坡目前最有國際影響力的中生代雕塑藝術家。他出生於馬來西亞柔佛州南部的笨珍，那裡也是亞洲大陸的最南端。十六七歲的時候，這個對生活充滿詩意的小鎮文藝青年，望著遠在天邊、飄渺無際的水和神形變幻的雲朵，決定要做一名藝術家，水和雲也成為其一生中揮之不去的藝術素材源頭。他曾自述在20歲之前讀了很多書：武俠、科幻……這些看似無用的雜書在他日後的藝術思想和實際創作中卻有了大用。1990年，兩手空空，一襲T恤衫，隻身背一個裝了幾件換洗衣服的雙肩包，楊子強來到新加坡，入南洋藝術學院學習。他的父親在家鄉做工，為別人記帳，母親小學未畢業，是家庭主婦。全家的經濟狀況比較拮据，不足以支撐他修讀藝術這一類費錢卻看不到希望的課程。儘管父母堅決反對，但楊子強卻抱定決心要讀美術，但也沒有過高的奢望，他只是想做一名遊走於鄉間學校里的美術老師：「半天上課，很寫意，人生不需要太澎湃……」在位於兀蘭一座工業區的工作室兼展廳接受採訪時，楊子強用柔緩低沉的語調如是說，若思若疑。

在沒有來到新加坡之前，楊子強甚至不知道什麼是雕塑。進入南藝之後，他師從陳連山、韓少芙、權正環、黃明宗等名家，最初的創作是以寫實雕塑為主。1991年，雖然還是名不見經傳的初學者，楊子強卻已展露出藝術才華。在當年的校慶展覽上，他以一件寫實人體雕塑獲得大獎。同年，該作品入選新加坡雕塑大展，開幕嘉賓、國會議員兼政府高級政務次長何家良博士欣賞楊子強雕塑作品的合影照片也登上海峽時報的版面。著名雕塑家黃榮庭（Ng Eng Teng，1934-2001年）是1993年南藝校外評審之一，看到楊子強的畢業作品後即表示讚許，告誡他日後要出國讀書進修，更上一層樓。黃榮庭當時是國家藝術理事會一項獎學金的主要評委。他表示，若是楊子強來申請這筆獎學金，他會百分百支持過審。彼時的黃榮庭是新加坡雕塑界天花板級的人物，卻如此看重這樣一位初出茅廬的新手，令楊子強感激莫名。然而，嚴苛的現實是，即使有了這筆獎學金，楊子強似乎也沒有足夠的經濟實力完成學業。入學南藝以來，他的父母便不能再給予他任何經濟上的援助，一則是想下狠心讓「浪子」回頭，二則也是迫於現實的生活壓力，無法伸出援手。楊子強從入學開始就一直是勤工儉學的狀態，一邊讀書，一邊打工賺錢，勉強維持學業和生計。最終，儘管心有不甘，楊子強還是放棄了這個機會，沒有去敲響黃榮庭的大門。

1993年畢業之後，經過不斷歷練和參與各種公共雕塑項目，楊子強已經成長為一個擁有相當經驗的雕塑師。工作穩定，薪水可觀，項目多到需要每天工作16個小時，一度烏節路整條大街上的聖誕節雕塑差不多都是出自他一人之手。此時楊子強對雕塑已經有了具體而深切的藝術從業者的感受，不再是通過文本解釋的簡單思維，也不再是遙不可及、虛幻、基於學院體系研究目的、把技術拋開一邊的東西，而是具體的、對經典理解之後的再認識。楊子強有意識地在有形的、物質的、真實的雕塑和無形的、無定的、無相的意象中，尋找藝術的平衡概念。

2001年，楊子強終於得到出國深造的機會。接到錄取通知後，他第一時間想去看一眼當年在世俗的塵埃中發現他謙卑的光芒的雕塑界前輩，想親口告訴黃榮庭：他沒有看錯，他還在這條路上走著，越走越高，越走越好。那天，他駕著車，在黃榮庭的家外繞了很多圈，但終究沒有走進去，沒有敲響那扇大門。是年，黃榮庭過世，兩人終生的知遇之交就此以遺憾結束。每憶及此，楊子強既充滿感激，又難以釋懷。事實也確如黃榮庭所預見，楊子強最終榮獲多項重要的藝術獎項，成為新加坡頂尖的雕塑藝術家，亦曾兩度出任新加坡雕塑學會會長，另任新加坡古樓畫室管委會主席，挪威境外藝術家組織（倫敦）顧問團成員，新加坡國家文物局公共藝術評鑑委員會委員，南洋藝術學院純美術系課程發展顧問團成員，新加坡國家藝術理事會青年文化獎專業評鑑團成員，台灣裕隆國際木雕比賽海外評審，國立台灣藝術大學雕塑系客座教授……

作為一名成功的雕塑家，楊子強對雕塑的理解與認識是深刻而獨到的。2021年，他在台灣國立美術館媒體發表《泥塑的時間劇場》一文指出:「在當代藝術的開放性範疇中，『雕塑』成為了一個廣泛但也是空泛的表面詞義，似乎意有所指卻又無法有效的串連起那既有的過去形式和蠢動不安的當代語境，同時又必須對應那可加以臆測的數碼未來。更多時候，『雕塑』以第二者的參照形態存在於當代藝術中，如『類雕塑』的立體物件或被『雕塑』正名化的日常物品，『如雕塑般』引述性的空間場域，或光影場境的空間詩性比喻，或是短暫消逝的『雕塑物質』所賦予的時間詩性敘述等等。與此同時，『雕塑』成為界限參照，通過非雕塑性的確認而劃分出新的當代立體藝術的其他存在形式。」創造諸多非現實的矛盾對立：輕重、軟硬、大小、光影、平靜與騷動、你我、有無……在無形、無相、無常、無定、無用、無窮、無極限的東、西方哲學和美學裡找到平衡，這就是楊子強的雕塑藝術。

在格拉斯哥藝術學院修讀期間，楊子強的雕塑創作思維從之前的具象寫實轉向抽象。以記憶深處的「雲朵為靈感，發展出一系列以『不確定性』、『矛盾點』、『非現實』為創作精神主軸的立體視覺感知作品，用真實的、可觸摸的物體，體現非現實的集合」；「他著迷於物體、空間和作者之間的語言和空間關係。他的作品打破了人們熟悉的空間比例和視角概念，同時審視了構建擴展超現實世界的人類狀況」[1]。在楊子強眾多的觀念性作品中，2007年創作的《無樹之日》榮獲2008年首屆新加坡藝術獎（APBF Signature Art Prize），尤為引起國內外美術界的重視。他用自少年時期就留下的水勢無形的概念，創作了一件無與倫比的作品——溶化一座美術館。

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《無樹之日》新加坡國家博物館限地裝置作品，環氧樹脂，12m(W)x12m(L)x4m(H），2007年

《無樹之日》是楊子強參與新加坡國家博物館「現場藝術創作計劃」的一件作品，首次展出是在2007年，2014年在新加坡美術館重新展出。「主辦單位讓藝術家以博物館現場的建物結構作現場的創作對話，期待藝術家來改變觀眾對博物館的觀看印象。在據點對話上，楊子強將博物館圓形大廳內的砌磚和石灰柱化成了一個融化、流瀉狀態中的生命體。後來2014年在新加坡美術館的版本，楊子強又將館內特別展廳『密室』（The Secret Room）入口處的古典希臘圓柱溶解為一灘白色液體。」[2]這件作品是一種富於詩歌化的、曖昧的藝術表述，雖然具有一定的爭議性，但卻折射出美術館這種文化機構被觀看的主觀尺度。1990年代後期，台灣的高千惠[3]教授曾經寫過《是誰殺了美術館？》的一文，探討美術館的公共性、美術館的硬體和軟體之爭、「爆堂秀」（Blockbuster Show）與「主題園」（Theme Park）的盛行，以及民粹與精英定位的困惑等問題。楊子強的作品無疑進一步闡述了寄居在巨大、誇張、暴力視覺經驗下的娛樂美學，回應了當代藝術生產模式與機制空間倫理之間的關係，讓人措手不及，驚嘆於不願錯過現場。這件作品相當有震撼力，是楊子強的大眾化、波普化、媒體化、文娛化的「繆斯殿堂」概念的延申，又似乎是一則描述未來藝術社會的寓言，在當時所有的預選作品中脫穎而出，被一眾國際評委一致認定為是傑出而具有標誌性的意義。因為材質特殊的緣故，該作品本身無法以實體形式收藏，每次展出都要重新製作，這讓新加坡美術館頗為糾結，對是否可通過收藏「製作方法」完成正式典藏該件獲獎的「實體」作品傷透了腦筋。這也許就是剎那與永恆的迷思吧。反觀楊子強，他對此則毫不在意，彼時他還未轉籍新加坡公民，仍幻想著有一天返回故鄉，享受雲水謠的詩意。

《麗美中心——金山上的美容院》朱銘美術館限地裝置作品，環氧樹脂，12mx5m，2017年

楊子強的另一件作品《麗美中心——金山上的美容院》也廣受讚譽。這件作品，「是他那些誇張的球狀女性形體，以一種膨脹，同時又滑稽、怪誕和可愛的手法，描繪性徵。」這是一種過度，而非優雅。「在楊子強如積雲狀般飽和與腫脹的粉紅和銀色女性形體中」，「橫跨繼承的巴洛克和洛可可美學」，「巴洛克？因為如雲狀般的女性形體，體現了同名於這段藝術史時期的華麗『畸形珍珠』。而洛可可？因為它們讓華麗裝飾的沉重變得輕盈，帶來了一種嬉戲般柔和且蓬鬆輕薄的心境。」[4]

楊子強認為，「我們身體的有限存在時限，誘發我們對無限時間的想像。當我們欣賞著那些滯留於歷史長河中的雕塑或物件，以時間膠囊般，跨越時空的簡單滯留方式，物理性的保留著曾經存在的『事件』訊息時，無可避免的，這悠遠時間的長度直接誘發觀者對於遙遠過去的存在想像，也同時是指向於未來的。於是，我們把對時間的未來延續想像架構在堅固恆久的材質上，如同這正在被欣賞著的，過去的經典。當代的個人表達形式已然跨越了紀念碑般的古典形式。我們回到生活中尋找能夠細膩刻劃『時間』的日常材質，進行著『時間單位』的新清單統整，而這也包括滯留在這些「時間刻度」之間所連繫著的日常經驗。影像紀錄的普及時代下，我們進一步把『時間單位』的精密刻劃度延展至當下瞬間，並通過可反覆回溯的影像再現，不斷的重啟已消逝的過去當下。不同物質的存在時限，允許我們能夠深刻闡述相對物質之間所構成的『時間劇場』。通過重啟當下的永恆回歸和一個『永恆瞬間』的詩性定格，進一步跳脫堅固材質的經典滯留來確保創作者的想法能被持續的轉述。通過確認藝術創作所積極架構的個人意識面與個人顯性表達的趨向，以及創作思考的時間滯留性與持續存在性，我們可稍微區分出藝術創作有別於普世哲學/禪學的思考著力點。」[5]

《修趾甲》鏡面不鏽鋼、粉色烤漆樹脂，9m(W)x24m(L)x15m(H），2013年

楊子強的工作室兼展廳曾舉辦過很多小型的展覽，參展的大多是往來新加坡的西方藝術家，間或也有本地藝術家參與。工作室的玻璃門上，貼著一個數字——2052。他說，雕塑可能會失傳。雕塑和裝置不一樣，和當代藝術中的現成藝術品也不一樣，不僅需要概念和藝術的想像，還有很多技術元素。他希望幾十年之後的2052年，雕塑還在。當然，這是狹義的學術層面的意涵。

注釋：

[1]侯佚名，《新加坡雕塑藝術家楊子強：顫動的表象》，「Aart一間宅藝術」網站，2019年4月21日。

[2]楊子強、陳燕平、約翰.卡爾卡特等，《VAGUEVOGUE，模糊時尚——楊子強作品Lifestyle Magazine，The Yeo Chee Kiong Collection》，台灣藝術家出版社，2021年7月8日。

[3]高千惠，知名台灣學者，國立台灣藝術大學雕塑研究所客座教授，亦曾任教於美國紐澤西蒙克爾州立大學、台灣東海大學美術研究所、香港浸會大學、高雄國立師範大學跨領域研究所等。

[4]蘇茜.林厄姆博士，《反諷的雕塑角色鑄型——「美的提問」的可被提問性》，《VAGUEVOGUE，模糊時尚——楊子強作品Lifestyle Magazine，The Yeo Chee Kiong Collection》，台灣藝術家出版社，2021年7月8日。

[5]楊子強，《泥塑的時間劇場》，台灣國立美術館，2021年（2022年，該館再次結冊選編此文印刷出版）。

（作者為本刊特約撰稿、水墨畫家、獨立策展人兼國家美術館藝術論文翻譯）

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