西奧多·阿多諾（Theodor Adorno，1903-1969）是法蘭克福學派的代表人物，在論述藝術的雙重本質——社會現實與自律性時指出，「藝術奉獻給社會的不是某種直接可以溝通的內容，而是某種非常間接的東西，那就是抵制。從美學意義上講，這種抵制導致社會的發展，而不是直接模仿社會的發展。激進的現代派藝術之所以保留著藝術的固有稟性，是因為藝術讓社會進入了自身的境域；不過，這裡只是借用一種隱蔽的形式，就好像是在做一場夢那樣。倘若藝術拒絕這樣做，那它就會自掘墳墓，走向滅亡。」[1]

在新加坡，就有這樣一位用冷靜思考，表現社會的畫家——巫思遠（Boo Sze Yang，1965- ）。他用藝術保持一種相對的距離，但他對社會的介入卻是認真、直接而且敏感的；他似乎是一位堂吉訶德式的人物，但並不張揚，不是情緒化地手持長矛沖向魔鬼般的風車，而是安靜、娓娓道來，就像一位有著崇高志向和信仰的、來自偏遠山區的鄉村教師。

在他身上，有著一種特殊的融合氣質。我們不能過於隨意地把巫思遠歸入現實主義或批判現實主義範疇，抑或是曾經時髦一時的波普藝術。他是一個混合體，他的作品也與那些風花雪夜式的「為了藝術而藝術」的創作有明顯的區別。即使他用凌亂的線條畫一座商場、一座教堂，抑或別的什麼，人們也可以強烈地感受到他帶有主觀介入的、批判式的表達。

在求學中遇到靈魂拷問

巫思遠祖籍潮州普寧，家族中人多從事造船業，沒有人學習美術。他是長門長孫，從小就受疼愛，父母也從不給他壓力。在學校，他各科成績一般，只有美術最好。雖然在英校讀書，但華語流利，熱愛華文，對中華文化有強烈的親近感。中學畢業後，他先是遵照慣性思維去義安理工學院讀造船專業，但終究無法說服自己的內心，轉而投向美術。1988年起開始修讀南洋藝術學院預備班，一年後正式入讀，1991年畢業。

1995年，巫思遠赴英國雷丁大學（University of Reading）修讀研究生學歷課程，為期9個月。導師在課上討論分析他的作品時，稱讚他技巧不錯，色彩也很好，但接下來的一句話卻令他深感觸動：「在這些作品中，我沒有看到你。」[2]彼時巫思遠的作品主要是受到西方超現實主義、野獸派、立體主義及混合媒體等表現手法影響。

他在學校里學到的就是這樣的西方藝術，也因此以為那就是他應該遵循和嚮往的藝術。然而在英國教授眼中，那些作品充其量只有技巧可言，看不到與他所代表的新加坡華人的文化概念的任何關聯與藝術想像。

在當時的歷史景觀之下，文化的差異性依然是歐美主流文化精英階層所關注的話題。在殖民主義全面崩塌的1960年代之後的幾十年里，西方人敏感地看到曾經弱小的國家或民族的逐漸崛起或文化復興，也因此充滿了深具旁觀者心態的興趣和觀察，而絕大多數像新加坡這樣的在歷史上並不十分清楚或不能十分明晰地表白自己文化屬性的國家，還處在文明歸屬的覺醒與半覺醒之間徘徊，只好沿襲舊時的文化傾向和態度。這在原本高高在上的西方文明體系看來是頗為疑惑不解的。

對巫思遠來說，這是一個擊中內心的重要問題——新加坡華人的文化身份是什麼？面對這一靈魂拷問，巫思遠於同年創作了一幅與以往風格完全不同，介於抽象和具象表現之間的作品《歧路》。

《歧路》, 布面丙烯, 208x190cm，1995

從1996年開始舉辦第一次個展開始，巫思遠一直都在思考繪畫的本質這個問題。他關心周圍熟悉的事物，希望能從中找到自己，觸摸到心跳。期間他在南洋藝術學院教書，從初級素描到三年級學生的創作，同期也每年舉辦一次個展。

2003年，他再次踏上求學的旅程，赴英國倫敦藝術大學切爾西藝術與設計學院（Chelsea College of Arts，University of the Arts London）學習，2004年獲得碩士學位。這是一次近乎朝聖的歷程，他終於去了一直想去的地方，那裡也是他在南藝時的校長林友權曾經讀書的地方。

時過境遷，巫思遠發現美院的教授們不再關心8年前提出的文化身份的問題。世界改變了，社會也改變了。在不到10年的時間裡，歐美的美術主流已經將藝術還原到藝術本身，繪畫再一次重新回歸到純粹的繪畫本體，一切似乎都變得簡單和原始了。但此時的巫思遠已經成熟，不可能就這樣再次被盲目導引著回歸。以前，他把思考放進畫面與社會溝通，多少有說教的意味。

現在，他通過畫面本身進行交流，激發別人的思考，不再主動把思想放進去，而是用畫面把他所思考的東西導引出來，因之更具有思維的流動性與伸縮性，更寬容。返回新加坡之後，巫思遠一邊繼續教書，一邊埋頭創作，於2009年獲得新加坡大華銀行全國繪畫比賽白金獎項。

藝術的使命是喚醒和反思

2015年，巫思遠決定結束在南洋藝術學院的教書生涯。十幾年的穩定工作讓他可以安心走過藝術的成長曆程，不必過分憂慮生活壓力。此時他要單純地做一名職業畫家，花更多時間在繪畫創作上，以獨立藝術家的身份，用藝術的使命去喚醒而不是討好別人。他很認同墨西哥文學家克魯茲（Cesar A Cruz）的說法，「藝術的職責是讓那些過得舒適的人不舒服，也安慰痛苦的人」。

巫思遠的創作主題非常廣泛：從平凡的家居靜物到天主教堂輝煌壯麗的內部裝飾；從購物商場頹圮的空間到政治人物的表情瞬間。在他看來，那些看似平淡無奇的物件、靜寂的建築內部結構，都是人類生存舞台的環境道具的鏡像。

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他以看似凌亂卻深含哲理的筆觸，以及略帶憂鬱和偏執的色彩，創造出紛繁迷亂、暗含毀滅的空間氣氛，以及不可預知的末世景象的玄思。他眼中的風景，就是日常生活中的建築，這很符合新加坡這樣一個城市國家的自然屬性。

他將曾經富於情感表達的、畫布上的英國式的自然風景，轉化成一系列的、經濟發展中不可避免的、森林一般的城市建築城。畫面上的建築仿佛並不是靜止的，而是在移動或顫抖。

不規則的線條和有意識地偏轉的透視痕跡，構建出夢幻般的圖像，在抽象和具象的邊緣，演繹現代社會人文的矛盾性及不可預測性。

巫思遠的另一類重要創作主題則是一些頗具社會暗喻意義的、類似於政治波普的繪畫。他用明顯的、幾乎是黑色幽默和誇張的戲劇性解構手法，創建了一系列具象繪畫，探索人們對真理和現實世界的感知。

他說，謊言就是化裝舞會的真理。這樣的觀點與阿多諾的理論形成一定程度的契合。阿多諾認為：「自律的藝術作品是反思性的」，「它並不訴諸於聲嘶力竭的宣講，抑或主體的移情和認同，而是通過微妙曲折的方式，讓讀者在閱讀過程中清醒地認識到自己的社會處境，進而反思並尋求改變現實。

這種審美教育確立了讀者與藝術作品的距離感，終結了所謂凈化、升華和移情等傳統接受模式——這些接受模式客觀上具有為現狀辯護的意識形態效果。在此意義上，藝術也就具有了實踐性。」[3]

阿多諾認為藝術的自律是藝術介入的前提，「藝術的二重性」是邏輯起點，即指藝術兼具自律性和社會性，藝術通過打破與社會的邊界完成對現實的干預或介入。

2021年，巫思遠創作過一幅名為《又幹掉一個》（《Another One Bites the Dust》）的亞麻布上油畫作品。作品的英文名稱引自英國皇后（Queen）搖滾樂隊發行於1980年的一支金曲，主唱是紅極一時的弗雷迪·默丘里（Freddie Mercury，1946-1991）。為了錄製這首歌，據說弗雷迪甚至把喉嚨都吼出了血。

該曲曾一度三個星期登頂美國流行金曲排行榜冠軍，銷量達到驚人的700萬張，歌中接近結尾的地方，會反覆重複這一句歌詞Another One Bites The Dust（又幹掉一個）。

《又幹掉一個》 , 亞麻布上油畫, 120x150cm. 2021（私人收藏）

巫思遠的用意顯然不在於歌曲所演繹的故事。畫面中三個身著綠色軍服和黑色長靴的軍人正在異常投入地舞蹈，大檐帽掩蓋了軍人的表情，但肢體的動作卻出賣了一切，舒展、誇張，得意的氣氛不言自明，背景則是熊熊燃燒的火焰。畫面中軍人的形象似乎沒有明確的指引，無法辨認是屬於哪個時代、哪個國家？但顯然可以看出，三個軍人在慶祝一場殺戮的勝利。

在西方油畫語境里，三個一組的形象排列是有特殊的含義的，尤其是宗教的意味。通常是「三美」，由裸體的女性組成，取材於希臘神話的美惠三女神，文藝復興以來最出色的藝術家幾乎都創作過這一題材的作品。在巫思遠的畫框中，女神變成了軍人，雖然他們的手裡沒有殺人的手槍，也看不到鮮血，但火焰和他們恣意地舞步，已經泄露了劊子手的身份。這裡記錄的顯然是對於追求和平的人們的暴力鎮壓。巫思遠用極具嘲諷和幽默的筆觸，講述了痛徹心扉的悲涼與黑暗——畫面充斥著歡樂與光亮的火焰，卻讓人看不到一絲光明與安慰。這是一幅有相當政治波普意味的作品，在相對保守的新加坡卻得到了積極市場響應，一經完成即被某知名頭家收藏。從側面體現了新加坡本地對批判題材藝術作品的極大包容，這在世界範圍內都是罕見的，令人欣慰。

創作題材的變換和解構

巫思遠的創作是一種進行時態。他對社會的觀察角度在變，他的創作題材也隨時為之改變，每一次轉換他都見解深刻、得心應手。在建築系列作品裡，他有兩類作品頗引人注目：一類是新加坡的大型商場，一類是教堂。

《羅馬聖彼得大教堂》(VIII), 亞麻布上油畫, 112.5x150cm，2010 （私人收藏）

在《羅馬聖彼得大教堂》（《Saint Peter’s Basilica，Rome》）這幅作品中，巫思遠以獨特的視角、構圖與色彩組合，完成了一件不同尋常的、超越世俗精神世界的作品。聖彼得大教堂也稱聖伯多祿大殿，是位於羅馬梵蒂岡的天主教宗座聖殿，是天主教會重要的象徵之一。教堂作為最傑出的文藝復興建築和世界上最大的教堂，最多時可容納超過6萬人，中央穹窿的直徑達42米，頂高約138米，被視為是天主教會最神聖的地點。巫思遠的內心是強大而獨立的。他沒有像卑微的普通人或虔誠的教徒那樣對這座有著高度精神內涵的建築直接跪拜，而是以建築師的眼光和手法，對客觀存在的現實建築，在畫布上完成了超越現實空間的解構定位——用兩組大筆觸弧線切割了畫面的正上方和右下方，偏轉了固有的、具有超強穩定性的三角直線構圖。然後在畫面左下側填充罕見的、大面積的黑色顏料，用刮刀劃出樑柱和雕塑裝飾組件的大致輪廓和高光效果，由此在畫面上重新建立了以體積為基礎的三角關係。

這種構圖方式是大膽的，具有極為震撼的視覺效果，把觀眾的視角直接切入到這座教堂最壯麗的部分。同時，他沒有過多地使用表現真實的色彩，而是選擇誇張的、情緒化的黑色和黃褐色，間接把白色標記為天窗和高光部分，整件作品的氣氛凸顯出一種神秘感和另類的壓抑感。此時，教堂代表的不再是通常人們所樂於見到的華麗、神聖、高雅、莊嚴的氣質，仿佛升騰起一種攝人心魄的、無法抗拒的力量。這力量也許並不來自導引凡人走向天堂的溫暖之手，而是帶來死亡和恐怖的冷漠，蕭然肅穆，無法反抗。

在表現人物內心方面，巫思遠達到的高度也是一般畫家難以企及的。他創作過一組以新加坡建國之父李光耀為主題的作品，使用類似弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1909-1992）特有的粗獷、犀利、具強烈暴力與夢境般的圖像抽象表現主義手法，凸顯主題人物的內心與普通觀眾心理觀感，令人印象深刻。

「在文化工業愈發繁盛、純粹藝術愈加陷入危機的全球資本主義時代，藝術要想有益於世道人心、介入社會歷史進程，就必須是具有整一性審美形式的自律藝術。它並不訴諸於聲嘶力竭的宣講，抑或主體的移情和認同，而是通過微妙曲折的方式，讓讀者在閱讀過程中清醒地認識到自己的社會處境，進而反思並尋求改變現實。這種審美教育確立了讀者與藝術作品的距離感，終結了所謂凈化、升華和移情等傳統接受模式——這些接受模式客觀上具有為現狀辯護的意識形態效果。在此意義上，藝術也就具有了實踐性，完成了對現實的介入、溝通和交流。」[4]